La Curaduría Cuestionada

Los enfoques teóricos para comprender las funciones y prioridades de los museos se han multiplicado en los últimos 20 años, con una verdadera marea teórica disponible para los profesionales. Sin embargo,como resultado de todas estas reflexiones, se han producido cambios en la práctica de los museos que no obedecen a una investigación adecuada sobre sus efectos a largo plazo. Al revisar algunas de las publicaciones clave de los últimos años, es posible comprobar cómo los curadores se han visto afectados por las discusiones que desafían el valor de sus habilidades y conocimientos.

Uno de los primeros trabajos importantes que iniciaba el desarrollo de una nueva rama dedicada al estudio del museo fue The New Museology (Vergo, 1988). Este volumen de ensayos recopilados, convertido ahora en un texto académico estándar, trataba de plantear una comprensión teórica sobre la práctica de los museos contemporáneos en comparación con la práctica histórica, para luego delinear posibles nuevas direcciones en el sector. Curiosamente, el primer ensayo del volumen fue escrito por el actual presidente de la Real Academia de las Artes Británica, Charles Saumarez Smith (1988). Bajo el título “Museos, objetos y significados” exponía, de manera histórica, el significado con relación a los objetos/artefactos, dentro de un entorno museológico. Saumarez Smith utilizó estudios de caso para resaltar la naturaleza compleja de la historia de un objeto y cómo ésta puede cambiar a través del tiempo y las circunstancias (Saumarez Smith 1988: 6). Saumarez Smith trataba de mantener su teoría a nivel de todo el concepto de museo pero, al mismo tiempo, identificaba a los curadores como los principales infractores y afirmaba que eran responsables de no reconocer la complejidad de la historia, por continuar utilizando un nivel simple de clasificación e interpretación (Saumarez Smith, 1988: 18).

Otros ensayos de este volumen también criticaron las habilidades y el conocimiento actuales de los curadores. Con respecto a las habilidades de comunicación, Ludmilla Jordanova (1988) censuraba la forma en que el conocimiento se presenta en museos y exposiciones. Sugiere que los curadores no acaban de entender las múltiples formas en que la información se debe mostrar y, por lo tanto, no saben que el nivel de conocimiento se puede clasificar. Como resultado, todo lo que ofrecen al público es algún tipo de conocimiento “imaginario” (Jordanova, 1988: 23). Philip Wright (1988) afirmaba que los museos de arte no atendían a las audiencias no especializadas y nuevas en sus exposiciones, utilizando técnicas de exhibición que requieren un fondo de conocimiento histórico del arte para poder ser apreciadas. Wright (1988: 146) sugería cambiar las estructuras del personal – incluida la degradación en la posición de los curadores/historiadores del arte – como una forma de avanzar. En aquel mismo año, apareció también una guía detallada de los principios legales y los códigos de práctica que luego afectarían a los museos y galerías (Palmer, 1988). Este ensayo explicaba que la propiedad cultural no existe en el vacío, mostrando cómo un complicado sistema de precedentes legales y códigos de práctica gobierna los derechos de propiedad y los propietarios (Palmer, 1988: 172). Esto exigía de los curadores una expansión en su conocimiento y que, en particular, tuvieran conciencia de los problemas legales complejos y en constante cambio. Todos estos ensayos contribuyeron a transmitir la idea general de que las habilidades y conocimientos actuales de los curadores, especialmente con respecto a la comunicación, no eran los adecuados. Para que los museos tengan éxito, las respuestas deberán surgir del desarrollo y la contratación de un nuevo personal especializado.

Igual de influyentes en conceptos relacionados con el desarrollo de los museos, fueron las ideas del autor estadounidense Stephen E. Weil. El señor Weil sugería que los museos estadounidenses debían pasar de tener un enfoque de colecciones a uno educativo, poniendo énfasis en la medición del rendimiento, como resultado de hacer que los museos fueran más para las personas que para los objetos. Weil (2002: 28-29) dio dos razones para este cambio: la primera fue la financiación y la rendición de cuentas. Dado que la mayor parte del dinero provenía del sector público, era necesario justificar la existencia del museo ante la sociedad. Aportó una idea que tenía que ver con el aumento de la profesionalidad en el sector, con el desarrollo de organismos profesionales y con la instauración de códigos éticos y estándares para los museos (Weil, 2002: 28-29). La segunda razón fue que el sector de los museos “sin ánimo de lucro” había tenido que adoptar las medidas de eficiencia empresarial del sector de los “beneficios” (Weil 2002: 35). Weil creía que esto era exclusivo de Estados Unidos (2002: 35), pero podemos observar que, debido a la política del gobierno y al reconocimiento de las mejores prácticas, también ha ocurrido en occidente (MLA, 2004: 17-18).

A partir de esta discusión queda claro que la colección ya no es el centro de las funciones del museo, y sí son las funciones de administración, marketing, educación, economía, comunicación, responsabilidad, eficiencia y eficacia las que impulsan al museo moderno. Weil (2002: 33) nos habla de cómo esto ha influido en la acreditación de los museos estadounidenses, con criterios de evaluación que se implantan para incluir el “uso” de la colección y no solo su cuidado y conservación, algo que también ha tenido lugar en otros países del mundo (MLA, 2004: 21-26) .

Si el uso de la colección incluye educación y exposiciones, la comunicación se convierte en un elemento clave para proporcionar un servicio exitoso, pasando a ser un aspecto importante del enfoque posmoderno en la teoría de los museos, con unos cambios políticos que han asegurado que este enfoque no pueda ser ignorado. Las transformaciones en la sociedad del siglo XXI (21) han hecho visibles a grupos previamente marginados; estamos ante una nueva etapa en la que que es posible sus opiniones, valores y culturas. Estas voces “nuevas” exigen el derecho a ser escuchadas y los museos se convierten en uno de los foros para que esto suceda. Por esta razón, la comunicación se enfrenta a dos desafíos, según Eilean Hooper-Greenhill. El primero se centra en temas de narrativa y voz: ¿qué voces se escuchan y qué dicen (Hooper-Greenhill, 2004: 563)? El segundo está relacionado con la interpretación, con la forma en que las personas construyen el significado a partir de diferentes formas de comunicación (Hooper-Greenhill, 2004: 563). La comunicación también cambia – como consecuencia de los desarrollos y avances tecnológicos – en cuanto a sistemas y digitalización, modificando la forma de presentar la información al público. Suzanne Keene amplió este cambio al analizar cómo la “era de la información” ha afectado y afectará al sector de los museos (2005: Capítulo 9).

Los cambios en las operaciones del museo son, asimismo, el resultado de prioridades políticas. Por ejemplo, el gobierno del Reino Unido ha enfrentado la educación en los servicios públicos, y esto ha elevado el perfil y la voz de los departamentos de los museos además de los curatoriales. En respuesta, el papel tradicional del curador, como narrador principal y comunicador de conocimiento en un museo, ha tenido que evolucionar. Esta transformación ha sido modelada principalmente por las fuerzas externas ejercidas por el clima social y político cambiante. Está claro, que los curadores se enfrentan a muchos desafíos relacionados con sus habilidades, conocimientos y experiencia, particularmente en el campo de la comunicación, gestión empresarial y educación. Para ver si las implicaciones que surgen del trasfondo teórico han tenido un impacto en el papel del curador, podemos revisar algunos estudios y encuestas sobre las posiciones curatoriales publicadas en la Revista de Museos, y comprobar así qué cambios se han producido en el nivel de habilidades y conocimientos que ya se anunciaban teóricamente. Con el objetivo de ver cómo el sector de los museos percibe a los curadores y sus roles cambiantes, se revisó la teoría museológica. The New Museology (Vergo, 1988) nos trajo una discusión crítica sobre la práctica y la comunicación de los museos, culpando a los curadores de no haber pasado los sistemas clasificatorios del siglo XIX, y reconociendo que los objetos pueden tener historias no lineales (Saumarez Smith, 1988: 20-22; Jordanova, 1988: 23). La audiencia educada y tradicional de los amantes del arte era vista como la única destinataria de las exposiciones en las galerías de arte: los curadores mantenían alejados a la plebe entregándose exclusivamente a la audiencia culta (Wright, 1988: 146). La comprensión de una práctica legal compleja se sumó a la carga que los curadores debían asumir (Palmer, 1988: 172). Anteponer el público a las colecciones también ha cambiado la función del curador, ya que la comunicación, la práctica empresarial y la educación reducen su influencia (Weil, 2002).

El impacto de todas estas cuestiones teóricas sobre los curadores se ha manifestado en la forma en que el sector de los museos valora su papel. La encuesta de habilidades y conocimientos especificados en los anuncios de trabajo para curadores en la Revista de Museos, parece indicar que el conocimiento especializado está dejando de ser tan importante como requisito para las posiciones curatoriales, y en cambio, las calificaciones de postgrado pueden ser más necesarias a nivel de entrada. Las habilidades de gestión de colecciones aún se consideran un componente relevante de los puestos de trabajo de los curadores, pero existe una creciente demanda de habilidades de organización, administración y conocimiento en TICs y, sobre todo, de habilidades de comunicación. La reducción en la publicidad de las habilidades financieras se combina con un aumento en el número de puestos de administración de los museos. Pero lo que debería ser un motivo de preocupación importante es el requisito relativamente bajo de habilidades de investigación o publicación. Si bien un análisis más profundo establecería el alcance de esta afirmación, es importante darse cuenta de que esta disminución no solo afecta el conocimiento sobre las colecciones, sino también al futuro de los nuevos conocimientos construidos sobre él y su permanencia general. Deberían investigarse, asimismo, los fuertes declives en trabajos de conservación y planificación de exposiciones. Se requiere más investigación en una serie de áreas para tratar de establecer el efecto de estos cambios y el verdadero impacto en el papel del curador.

¿Podríamos estar presenciando una cuarta revisión del conocimiento museológico, uno que abarque un enfoque general de la comprensión, más allá de lo posmoderno? Si este es el caso, los curadores se enfrentan aún a más exigencias sobre su base de conocimiento existente, al aceptar ideas y conceptos basados ​​en todas las facetas de la vida humana. Por otra parte, las nuevas aplicaciones informáticas plantean desafíos adicionales para el conocimiento, la autoridad y el nivel de experiencia técnica de los curadores, y el desarrollo de un sistema computarizado de reconocimiento del arte, por ejemplo, es solo una de las formas en que esto puede suceder (Zhou, 2005).

RECURSOS UTILIZADOS PARA LA REDACCIÓN DE ESTE ARTÍCULO:

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